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effetto Aurora PDF Stampa E-mail

di Vittoria Ottolenghi
per gentile concessione dell'autore

A monte dello spettacolo, ci sono soltanto due modi di avventurarsi alla ricerca della Bella nel Bosco Perduto - Aurora o la Felicità. Due modi ugualmente eccitanti. Se mai abbiamo imparato qualcosa sul piacere (e magari sull'arte) della critica, si tratta di due modi che dobbiamo fare entrare in costante rapporto dialettico tra loro, meglio se dal primo istante - a monte.
Il primo modo è la consueta ricerca storiografica secca: il reperimento e la consultazione di documenti, libri, riviste, giornali, monografie. Serve ad elencare i dati obiettivi rilevabili da ciascun documento.
Il secondo è fissare sulla carta, magari anche alla rinfusa, tutto quello che tali documenti - ma soprattutto la nostra memoria teatrale - ci dicono. Una sorta di solitaria meditazione su una fetta di esperienza visuale ed emotiva.
Ebbene, la cosa meravigliosa è che il primo modo - di solito inerte, in sé - per quanto riguarda la danza, invece, e Aurora in particolare, è vivo e coinvolgente. Perché ogni nome, ogni data, ogni luogo che riguarda la nostra caccia - caccia a una deliziosa ombra femminile ricorrente - suggerisce immagini, ambienti, panorami, scenografie, affascinanti e godibili. Per contro, anche il gusto di ricordare, di pensare, di reinventare, di perdersi nelle infinite proliferazioni di un'immagine, è gratificante e perfetto.

E il rapporto dialettico ? Ecco: permetteteci di descrivere il nostro modo - forse rozzo e adolescenziale - di realizzare questo respiro comune, questo dare e avere, questo tentativo di ricomporre l'interezza di un processo di vita in maniera manuale. E' la giustapposizione materiale dei reperti e la possibilità di guardarli e toccarli con gioiosa devozione. C'è un grande tavolo davanti a noi. E cominciamo a disporci sopra tutto il materiale a stampa e le foto, capaci di fornirci i dati obiettivi su Aurora. Eppoi guardiamo, rileggiamo, tocchiamo. E ascoltiamo le idee, le emozioni, le memorie, le fantasie che sono in noi: l'"Effetto Aurora".

C'è alla base di tutto, la favola di Perrault (1628-1703), nella raccolta "Ma Mère l'Oie". E c'è la successiva versione dei due fratelli Grimm (Jakob, 1785-1863, e Wilhelm, 1786-1859), nonché il cinquecentesco Pentamerone di G.B. Basile (1575-1621), che contiene la storia della "Ur Aurora" intitolata "Sole , Luna e Talia". Soprattutto nella prima infanzia, la fiaba di Perrault, ci ha sempre consolato, nel suo significato primario, quello con cui i bambini dai tre anni in poi la recepiscono e a volte la pretendono, ogni sera. Una storia che calmi l'angoscia primordiale - e la paura della morte. Appena maturo per seguire un racconto della mamma o della nonna, il bambino chiude gli occhi rasserenato dall'idea che la sua prima Principessa Azzurra non è morta: è soltanto addormentata e basterà un bacio, un caldo sole che nascerà tra cent'anni - o domattina - per rimettere tutto a posto ed essere ancora più felici di prima. Perrault era davvero un genio della favolistica e insieme un grande psicoterapeuta infantile, tre secoli prima dell'infelice Bettelheim e dei suoi epigoni e contestatori.

Ogni sua fiaba è anche una metafora, proprio come gli antichi miti, di cui ripropone il senso profondo: tante metafore di condizioni umane specialmente inquietanti, o minacciose, o addirittura terrificanti. Metafore della paura, soprattutto della morte - come la storia di Aurora. O paura della sofferenza, dell'ingiustizia della sopraffazione, come in Cappuccetto Rosso. Metafore ed esorcizzazioni, perché c'è in esse la promessa implicita di lieto fine. Nel farsi raccontare la stessa fiaba, ogni sera, nelle stesse parole, con gli stessi puntini di sospensione, lo stesso tono trionfale di sollievo, i bambini si preparano, più sereni e fiduciosi, al buio della notte. Tra tutte le fiabe è quella di Aurora che sembra loro il più sereno viatico: Aurora, e cioè l'alba, la luce dolce e rosata che ritorna per magia dopo la morte del giorno e del sonno. Morte temporanea, apparente. Ma morte, specie nella fantasia di un bambino di pochi anni. E quale gusto - il primo gusto prezioso, limpido, tutto concettuale e quasi teatrale, nel sentirsi raccontare tutti i dettagli, anche i minimi, della morte apparente, e cioè dell'intero processo dell'addormentarsi (più che del sonno in sé) di Aurora e della corte intorno a lei.

Non ci si stancava mai - ricordate? - dell'elenco infinito che esigevamo dall'adulto accanto a noi: "Si addormenta la guardia appoggiata alla sua lancia, il cuoco in cucina sulle sue pentole, il fornaio mentre mette il suo pane nel forno, la cameriera che regge gli abiti della padroncina", e così via, fino allo stremo. Perché centomila volte più dolce sarebbe stato, poi, il brivido che prolungava il momento sublime del bacio, e l'inizio del processo opposto - il risveglio di Aurora e di tutto e tutti intorno a lei. Questo era - ne sono certa - il vero senso della nostra prima Aurora. Tutto il resto era solo un contorno alla più bella storia della nostra infanzia, una storia quasi perfetta.
Quasi. Perché c'era un elemento che tanti di noi ricordiamo come profondamente inquietante. Anzi, come uno shock, addirittura - che a fatica riuscivamo a rimuovere, per abbandonarci al resto della fiaba. E non era affatto il momento dell'apparizione della Fata Cattiva (la Carabosse che ben conosciamo nel balletto) - feroce comunque, sia nella versione di Altera Donna Fatale, sia in quella di Crudele Vecchiaccia.
Questo era, in certo senso, soltanto un elemento necessario, nel racconto, per arrivare al momento del sonno apparente e l'accettavamo come tale. L'inquietudine - che prosegue ancora, francamente, almeno per alcuni di noi - stava nel vedere il Buon Re, il Padre Felice dopo tanta attesa, che, disinvoltamente - per difendere la propria figlia, la principessina Aurora, dalla maledizione di Carabosse, è capace di condannare a morte, con la massima freddezza, chiunque avesse, possedesse o usasse, fusi o ferri da calza. E questo induceva la fantasia dei bambini all'orrendo, atavico terrore della persecuzione e, di nuovo, della morte: per un innocente ferro da calza, lasciato da altri in un nostro cassetto per errore. Un misto di Kafka e di timor panico di un Padre Feroce. Ma, alla fine, l'immagine di Aurora, e la sua vittoria annunciata, riusciva sempre a dissolvere l'ombra di ogni paura.

Bruno Bettelheim, nel suo libro " The Uses of Enchantment" (Londra, 1976), mette a fuoco soprattutto l'Effetto Aurora sugli adolescenti. E subito ci ricorda che la favola di Perrault è soprattutto una storia di iniziazione. C'è un bosco mistico, in una dimensione onirica dove ci si perde - dove si è chiamati a sognare mostri e streghe cattive - per poi ritrovarsi a crescere, diventare adulti e felicemente sposati. In questo senso, l'iniziazione (il bosco) vale per tutti, uomini e donne, per Désiré e per Aurora, o, alle più lontane origini, per Amore e Psiche. Poco importa chi guardi, amoroso, il sonno di chi. A proposito di antichissimi, primordiali precedenti mitologici, vale la pena qui di riferire la fiaba curiosa, crudele ed estrema, di G.B. Basile, che anticipa la Bella e ripropone elementi pagani e cristiani.

Talia era la figlia di un Re. Quando il padre chiamò a corte tutti gli indovini e i sapienti del mondo per predire il futuro della prediletta figlia, il loro verdetto fu tremendo: a quindici anni, Talia si sarebbe punta con un fuso e sarebbe morta. Poi, tutto procedeva più o meno secondo la vulgata di Perrault. Solo che, che nella proto-Bella Addormentata, ha luogo, non soltanto larvato e metaforico, ma esplicito, un caso di necrofilia: il giovane Re, che va a caccia del suo falcone smarrito, trova Talia senza vita appartata nel Bosco, la possiede e l'abbandona lì dove l'aveva trovata. Non senza prima aver generato due figli gemelli, dai nomi fin troppo allusivi di "Sole" e "Luna".

I gemelli vennero alla luce senza che Talia si svegliasse. I nomi di "Sole" e "Luna" ricordano i figli di Latona, che, dopo l'incursione di Giove, generò Apollo e Artemide. Una concezione "immacolata", almeno simbolicamente, perché Talia, come una Santa Vergine, non fu né consapevole né complice dello stupro. Uno dei due piccoli, poi, succhiando per errore, anziché il seno, il dito della Gran Madre Dormiente, la liberò così dalla scheggia mortale del fatidico fuso. Si svegliò Talia e subito riprese a vivere accanto ai suoi due figli. Quando quel bel tipo del giovane Re necrofilo ebbe l'idea di tornare a trovare l'inerte amante nel bosco, la trovò invece bella, viva e naturalmente "verde", con accanto due bei bambini, suoi.

E tutto sarebbe finito, se non fosse stato per la Moglie Legittima del Re: che - come la strega di Hänsel e Gretel - si impadronì dei bambini e ordinò di cuocerli arrosto, per poi darli in pasto al padre ignaro. Ma (e qui siamo in piena Biancaneve) il cuoco salvò i frugoletti e cucinò al loro posto due capretti. Scoperto l'orrendo progetto, il Re fa bruciare la Moglie Legittima e si sposa finalmente con Talia, ricomponendo l'inquieta e inquietante famiglia.

Abbiamo qui riproposto la figura dolce, passiva e materna della Talia di Basile, perché ci sembra che, ancora più di un rito di iniziazione - come per Bettelheim - la fiaba faccia riferimento ai principali miti stagionali: il Sonno e il Bosco non sono soltanto i periodi di introspezione, di meditazione e di prove spirituali e materiali, che precedono gli esami naturali di maturità - in cui Aurora, così come il principe Désiré, sono i grandi iniziandi. Aurora è anche, e soprattutto, Proserpina - il seme che si apre e germoglia. E' la Primavera che torna dopo l'inverno, la vita che diventa verde e fremente, dopo una buia prigionia sotterranea. Aurora - insomma - è la promessa che la bella stagione tornerà, che la tribù, ogni tribù, sarà capace di rigenerarsi, in consonanza con la Natura. Aurora è l'Eletta, che con la sua morte - vera o apparente - garantisce la nuova vita; proprio come nella Sagra della Primavera di Strawinsky.
Talia - Proserpina - Aurora incarna la vocazione a rigenerarsi e al rigenerare di tutta la natura benefica.
Perrault affina, censura e addolcisce la storia di Talia e delle sue nozze finali, dal momento che sono destinate a orecchie candide come quelle dei Bambini Reali, sperduti - ma non tanto - nei pettinati boschetti di Versailles. E così niente necrofilia - se non appena accennata - e niente Sole e Luna, prima delle caste nozze. E la Regina Madre - una Maga cattiva - sostituisce la feroce Moglie Legittima Gelosa, quando il Principe Azzurro torna a casa dal bosco con la Bella e i loro due figli, Mattina e Giorno. E' lei che tenta di gettare la nuora nel fosso delle vipere. Ma il suo piano è sventato ed ella stessa, dalla rabbia, si getta nel fosso.

I fratelli Grimm ci avvicinano alla struttura definitiva del racconto, quella che noi conosciamo, con il lieto fine tradizionale - il matrimonio tra la Bella e il Principe, senza l'ultima fase, sgradevole, del ritorno della perfida Regina Madre e dei Bambini dai nomi emblematici.
Come si è detto, Bettelheim - come sempre - accentua, nelle tre versioni, l'aspetto iniziatico o più propriamente sessuale. E spiega il "sonno" e il "bosco" come tentativo estremo, da parte dei genitori, di proteggere Aurora - ovvero il Candore - dal rischio orrendo del Piacere Sessuale.
Quando Aurora diviene donna - e la goccia fatidica di sangue ne è l'emblema - dopo aver esplorato le stanze segrete del castello e dell'animo suo, si addormenta. Per Bettelheim, questo dormire è piuttosto aspettare. Aspettare la piena maturazione fisica, per poter bene affrontare e godere della vita adulta. Questo sarebbe il messaggio - il consiglio medico - che il dottor Freud avrebbe certo suggerito ai genitori di Aurora, per la migliore fortuna della figlia, preda inevitabile, come tutte le donne, della Maledizione.

Nel libretto di Ivan Vsevolozskij e Marius Petipa, le tre versioni si mescolano nel meraviglioso crogiolo del balletto tardo romantico russo: un contenitore ferreo, perché, ancor più della corte di Versailles per Perrault, impone agli autori le rigide regole morali e politiche che presiedono, sul finire del secolo XIX°, alla "nursery" imperiale russa e alla vita civile dei sudditi dello zar. Ma è anche - il balletto tardo romantico russo - una dimensione miracolosamente stimolante di storie poetiche, ora malinconiche, ora sorridenti, che coinvolgono grandi sentimenti, grandi speranze, grandi ideali. Certo per gli autori, la Bella non è il mito stagionale o l'evocazione di "complessi" o misfatti primordiali, è soltanto, in partenza, una bella storia d'amore, di fate e di streghe, con un vistoso lieto fine e una meravigliosa occasione di danze solistiche e d'insieme, per far ben figurare non soltanto Aurora (l'italiana Carlotta Brianza, allieva di Carlo Blasis, alla "prima" del 3/15 gennaio 1890), ma per tutte le altre "stelle" e "stelline" della compagnia di ballo del Teatro Mariinsky.
L'italiana era un'Aurora piuttosto piccola, dalle punte d'acciaio e il volto che a noi sembra impietrito in un eterno, procace sorriso, certo per colpa della tecnica fotografica del tempo, che imponeva lunghi secondi in attesa, immobile, prima del fatale scatto. Del resto, anche il suo Principe Azzurro ha l'aria fin troppo solida e stolida. Un'Aurora intesa "a miracol mostrare", soprattutto con i suoi prodigi tecnici, non c'è dubbio. Chi è, in effetti, la vera e più luminosa protagonista della Bella Addormentata nel Bosco del 1890? Aurora, o la dolce, onnipotente, <>, la Fata dei Lillà (Maria Petipa, figlia di Marius Petipa)? O l'irresistibile, formidabile, Fata Carabosse (Enrico Cecchetti <>)? O magari - a livello puramente acrobatico - la folgorante Principessa Fiorina, partner dell'Uccello Azzurro (Varvara Nikitina)?

In realtà, come osserva anche Jack Anderson, nel "New York Times" del 3 maggio 1993, Marius Petipa, che creò il balletto quando aveva già 68 anni, non ci dà il bene di vedere Aurora troppo spesso. "Certo, quando lo fa, la tiene occupatissima", commenta, poi. Al suo apparire, nel primo atto, dopo il lungo prologo, Aurora si lancia subito in un "allegro" molto impegnativo. E che dire dell'intera, terrificante sequenza successiva, che culmina nell'"Adagio della Rosa"? Un adagio che fa tremare chiunque, in cui ogni posa deve essere perfetta e la minima esitazione, negli "equilibri", diventa evidente come quando una vela ondeggia al vento. Poi, niente Aurora, fino alla scena, della Visione. Infine, l'ultimo momento di difficoltà sta nel passo a due finale, in cui, però, tale è il favore del pubblico nei suoi confronti - anche per i suoi prodigi tecnici precedenti - che "qualsiasi errore le sarebbe forse perdonato", conclude Jack Anderson.

Anche se la <> in danza partiva, dunque, da motivazioni assai semplici e si proponeva fini soprattutto festosi e fastosi, c'è qualcosa di stupefacente e di arcano che accade nel momento in cui la grande danza tocca l'antica "Trimurti", per così dire, e cioè la sintesi delle tre fiabe (Basile, Perrault, Grimm): scatta, in un certo senso imprevista, la poesia. C'è un fascino sottile, irresistibile e radioso, che emana proprio da questa Aurora dell'equilibrio mozzafiato, dai giri veloci, perfetti, dal gesto insieme regale e adolescenziale. Forse, chissà, è proprio la forza della perfezione tecnica di Aurora che - quando coinvolge ballerine d'alta classe - diviene espressione, diviene colonna portante del racconto. Gli "equilibri" stessi dell'"Adagio della Rosa" sono simbolo di equilibrio tout court, di Fanciulla senza macchia, senza cedimenti, senza inquietudini, capace di passare intatta da un Cavaliere all'altro, senza l'ombra di un fremito. E allora, in questo senso, non c'è nessun'altra protagonista che la minacci. Nemmeno la risolutiva Fata dei Lillà, che non soltanto tramuta la morte in sonno, ma cerca e sceglie personalmente il Principe, solare e infocato, che le darà il bacio della nuova vita.

E nemmeno la Feroce, ma affascinante Fata Carabosse, che conquista grandi e piccoli con i suoi prodigi magici: un personaggio che non spaventa nessuno, veramente, ma stupisce, come Mazzinga o Terminator. E tanto meno la leggerissima Fiorina, sempre rapita e svolazzante attorno all'Uccellino Azzurro: poco più che un'immaginetta da <> nello scrigno scintillante del Teatro Marijnsky, tutto bianco, azzurro e oro.
Dal cumulo di foto e di nomi di successive Aurore internazionali, ricordiamo quella di Ljubov Roslavleva, negli anni di Marius Petipa - una ballerina che molto somigliava alla Brianza, anche fisicamente. Poi, nel 1893 c'è Mathilde Kschessinskaya, la bellissima amante dell'arciduca; e nel 1901 Vera Trefilova, che proprio in quell'occasione, fu nominata <<étoile>>. Anna Pavlova fu, in alternanza, Aurora e Fata dei Lillà, nel 1908, soltanto un anno prima del debutto a Parigi con la compagnia di Diaghilew.

Ma il momento magico - forse il più magico - del personaggio di Aurora, interpretato da una russa, fu nel 1921, quando Diaghilew la risvegliò dal sonno dove riposava in patria, sotto la soffice coltre di neve di Mosca e Pietroburgo, al Teatro Alhambra di Londra, il 2 novembre. Magico, per due motivi: perché era la più lussuosa produzione di un balletto che mai si fosse vista prima, con scene e costumi di Léon Bakst; e perché Aurora era incarnata da una diva misteriosa e inquieta: Olga Spessivtseva. Per la prima volta, nella gelida, perfetta, immagine della Principessa Vergine, entrò il soffio della fragilità e l'incanto della vulnerabilità. Sotto l'ala materna della Fata dei Lillà - che poi era la stessa Carlotta Brianza, l'Aurora originaria, ancora in gran forma - Olga Spessivtseva, Aurora, appariva quasi vaga, distratta: faceva leva sulle nostre paure e sui suoi languori più riposti. Chissà, forse il suo bosco era, fin da allora, il bosco della follia. E così, più ricche ed espressive Aurore precedenti, furono, in alternanza con lei, altre tre stelle del Marjnsky, oramai con Diaghilew: Trefilova, Egorova, Lopokova.

Da allora, e via via nelle riprese del 1946, per la riapertura del Covent Garden, dopo la guerra, e poi nella "famosa tournée" americana del Royal Ballet, nel 1949 Aurora fu il personaggio "tipico" della Fonteyn. E, questo, fino alla versione di Peter Wright e Frederick Ashton, nel 1968 (l'ultima per la Fonteyn, che io ebbi la fortuna di vedere, con Nureyev nei panni del Principe). Un'Aurora soprattutto regale, oltre che perfetta nella linea e nella misura, così britannica, nelle prodezze tecniche: mai sfoggiate, mai esaltate, ma sempre rattenute e composte. Un glorioso understatement britannico, se mai ce ne fu uno. In Aurora, con la sua piccola corona in testa, il sorriso dolce e lontano, remoto le mille miglia, la figura sottile e graziosissima, e tuttavia in qualche modo asettica, la Fonteyn si poneva come simbolo dell'Inghilterra: l'immagine femminile assoluta, che nei nostri occhi si sovrapponeva a quella della regina Elisabetta.

La Fonteyn ci è restata nel cuore e negli occhi soprattutto come Aurora (e poi come Giulietta, un personaggio che sembra contraddire l'altro, perché estremo, appassionato, trasgressivo). Una volta, a proposito delle centinaia di Aurore, disseminate lungo la sua intera carriera, la sentimmo dire, nella sua proverbiale modestia: "Mai e poi mai avrei pensato di restare nella storia del balletto come una "Beauty", proprio io che non sono mai stata una "Bellezza"".
In Russia, al Teatro Kirov di Leningrado, ho visto alcune tra le migliori Aurore della mia vita: prima la brava Kolpakova, accanto a Jurij Soloviev, l'infelice collega di Nureyev, che gli "soffiò" la "prima" parigina del 1961 - proprio nella "Bella" - e poi morì suicida, travagliato da gravi problemi privati. Poi, la bionda Alla Sizova, di poco più giovane della Kolpakova; infine, Altinai Asylmuratova: La Kolpakova rappresentava, quasi in linea diretta, l'erede più vera di Carlotta Brianza, in quello stesso teatro: piccola, morbida, vivace, tecnicamente impeccabile. La Sizova, alta e aitante, è stata invece - sia pure nei termini della più grande eleganza - in qualche modo influenzata dall'ambiente della nuova "eroina" sovietica.

In Francia, più o meno tutte le grandi dive del Novecento si sono cimentate nel personaggio di Aurora. Tra le altre, ci sorride dal nostro tavolo deliziosa come sempre, in una foto del 1962, accanto a Nureyev, Yvette Chauviré. Ma, un po' come è accaduto per Margot Fonteyn in Inghilterra, ce n'è una più dell'altra - Noëlla Pontois - che si è andata identificando, nell'immaginario collettivo francese, con la Principessa della fiaba.

La Pontois, attualmente insegnante dei solisti e primi ballerini presso la Compagnia di ballo del Théatre National de l'Opéra e "stella ospite" all'Opéra e in tutti i grandi teatri e festival del mondo, incarna, soprattutto in Aurora (ma anche in qualsiasi personaggio del grande repertorio classico e classico moderno), il meglio dello stile francese: una squisita mistura di nobiltà regale e di "verve". In un certo senso è la cristallina, controllatissima versione danzata dello "charme" francese - insieme controllatissimo e piccante. Un'accoppiata che sembrerebbe impossibile e che tuttavia si realizza sul terreno - non soltanto atletico, ma interiore - dell'equilibrio quasi superumano che la Pontois possiede. E che, naturalmente, trova il suo momento più luminoso nell'"Adagio della Rosa". Tuttora, se, in un galà classico, si desidera includere il passo a due finale dalla Bella addormentata nel bosco, il primo nome che viene in mente - e a ragione - è quello di Noëlla Pontois.

Alla Scala - dove Aurora ha abitato forse più di frequente che in altri teatri italiani, ma in maniera quanto mai discontinua - il nostro elenco è fitto di nomi e di foto. Il primo nome è proprio quello della stessa Brianza nella creazione, ma sei anni dopo (1896), della versione di Giorgio Saracco, intitolata La bella nel bosco dormiente, traduzione letterale dal titolo francese. Poi nulla, per altri quarant'anni (ad eccezione di alcuni passaggi della sintesi in un atto del balletto - praticamente l'intero terzo atto, con un breve prologo - inventata da Diaghilew nel 1922, per recuperare, in parte, le immense spese della produzione londinese del 1921: il più autorevole fu quello del 1927, con Olga Spessivtseva nei panni di Aurora). Aurora rinasce dal lungo sonno scaligero soltanto nel 1940, per merito di Nives Poli, un'Aurora, presumibilmente, bella e gentila come era lei (in quella versione, Cappuccetto Rosso, certo vivacissima, era Odette Bedogni, poi detta Delia Scala). Quindi nulla per altri dieci anni. Nel 1950, ecco, nella versione della Wallmann, l'Aurora inglese per eccellenza, Margot Fonteyn, che restò il parametro ideale per tutte le altre successive. Certo, lo sappiamo bene, lo fu per la giovane Carla Fracci, già in grande ascesa. E di nuovo, nel 1954, la Fonteyn ritorna, nel pieno fulgore della splendida versione inglese, insieme con la sua compagnia, il Sadler's Wells Ballet. La versione era firmata da Sergeyev, con la collaborazione di Ashton, della de Valois e di Idzikowsky.

Finalmente, nel 1966, arriva l'Aurora di Rudolf Nureyev. E qui accade ad Aurora qualcosa di meraviglioso e tuttavia inquietante: non è più soltanto lei, nella fiaba danzata di Nureyev, la protagonista del consueto, romantico rituale di iniziazione. Non è Aurora soltanto l'immagine fiabesca - mitica - in cui identifichiamo la paura della morte e dell'amore e la gioia della vita (e dell'amore) ritrovati. Adesso, l'ago della bilancia drammaturgica si sposta sul protagonista maschile, e non soltanto perché il Principe Florimondo è interpretato dallo stesso coreografo e principe del balletto del Novecento, Rudolf Nureyev. La concezione stessa della "Bella" di Nureyev è la storia di un giovane principe sperduto nel bosco, a caccia (chiaramente metaforica) con la sua corte di aristocratici gaudenti. E' lui, Florimondo, che è tormentato, confuso. In un famoso assolo, all'inizio del secondo atto, lo vediamo aggirarsi, quasi disperato, nel bosco, alla ricerca di qualcosa di vago, di indistinto: forse, l'amore. Ed è qui che la Fata del Lillà (Annamaria Prina alla "prima"), in funzione di sua Fata Madrina, viene a prenderlo per mano, a raccontargli l'antefatto secentesco della bella Aurora addormentata, e poi a guidarlo verso il castello, nascosto nel fitto del bosco. La lotta con la selva e con Carabosse sono le prove, i tormenti, i pericoli, della sua iniziazione.

Fino a che (come Ivan dell'Uccello di Fuoco, dopo l'uccisione di Kocej), morta Carabosse, le sue vittime impietrite nel sonno si svegliano, ad una ad una, e l'Amore può entrare felice nella casa e nel cuore di Florimondo. E Aurora? Aurora, in questa versione, diventa l'incarnazione dell'Amore: addirittura l'Amore dell'Amore, come nel balletto di Babilée-Cocteau-Frank sul mito, così affine alla "Bella", di Amore e Psiche:
Una gran fioritura di stelle scaligere hanno interpretato, da allora, la parte di Aurora, nelle riprese del 1967, 1968, 1969, 1978: la prima fu Vera Colombo, alla creazione, perfetta incarnazione della tradizione scaligera, di cui anche Carlotta Brianza fu espressione: salda, veloce, con il volto mobile e vivace. Poi, la Fracci, nel 1967: una Fracci radiosa, che, accanto a Nureyev, trova il rigore assoluto e quella serenità di esecuzione, che renderà la sua Aurora molto simile a quella della Fonteyn, o quanto meno in perfetta consonanza. Liliana Cosi, dal 1969, è stata un altro autorevole esempio di qualità scaligera, resa ancora più brillante dall'esperienza tecnico-stilistica fatta nell'Unione Sovietica.

Nel 1978 Aurora fu di nuovo la Fracci, forse nel suo momento migliore: a quarant'anni, nel pieno della sua forma tecnica e intellettualmente sempre più viva, acuta a consapevole. Nella scena della Visione, appariva al Principe Errante, che era Nureyev, come una sorta di Sogno Femminile, perfetto e irraggiungibile, casto, distaccato, distante. Niente affatto romantico o affettuoso, ma piuttosto lirico e astratto: Poi, dopo il lungo sonno e il risveglio al primo bacio, lieve, di Florimondo, eccola come Aurora trionfante, in un tripudio di felicità, di completezza e di eternità in cui di imbattono soltanto i Principi delle favole, capaci di superare ogni prova. Tutti noi - o almeno noi che ce ne stiamo seduti in platea - continuiamo a vagare trafelati, ansimanti, nel buio del bosco dormiente.

Vittoria Ottolenghi è senza dubbio il più noto critico di danza in Italia, anche per le apparizioni televisive e per l'intensa attività organizzativa. Ella stessa cita esperienze personali, cose e persone che la hanno profondamente marcata: Roma (dove vive), il Liceo Visconti, la Resistenza, il suo professore Mario Praz (anglista), suo cugino Piero Scraffa (economista), il giornale Paese Sera, l'Enciclopedia dello Spettacolo, RaiUno, Rudolf Nureyev. Ha ricevuto il "Premio ai Benemeriti della Cultura" per motivi legati alla danza.